《刻小说的人》:寻找一种有辨识度的文学

2015年01月15日13:46  读书专栏  作者:霍艳  

  文/新浪专栏  悦读汇  霍艳

  艾略特把批评家分为四种:职业批评家、偏重个人情趣的批评家、学院和理论批评家,身为诗人的批评家。与当下中国文坛相对应的则是:体制内批评家、书评人、学院批评家、作家批评家。比目鱼属于第二种,负责向我们推荐一些被埋没的好书,善于发现被忽略的精彩之笔。

  写书评,只是比目鱼的爱好,他是标准的理科男,希望可以靠IT挣钱,有足够的“业余”时间写作。这就决定了比目鱼的选书标准是从个人兴趣出发。我阅读书评,除了得到好书推荐,还有一个心理,就是想搞清书评人的兴趣点在哪里,他对一本书的评判标准又是什么。

《刻小说的人》封面《刻小说的人》封面

  翻开这本书的代序《英文书店A to Z》,我发现比目鱼的兴趣集中于保罗·奥斯特、博尔赫斯、雷蒙德·卡佛、杰克·凯鲁雅克、伊恩·麦克尤恩、大卫·米切尔,塞林格、约翰·厄普代克、大卫·福斯特·华莱士这些作家上。他们的共同特点都是20世纪以后的作家,是可以被触摸和感受的。他们的名字连同作品组成了比目鱼的经典书单,这个单子上是没有19世纪文学的。在整本书里,比目鱼也没有谈论一部传统意义上的经典作品,他讨论了陀思妥耶夫斯基和伍尔夫,也仅仅因为他们的精神疾病。

  为什么把19世纪文学排除在外?我不禁想起《星期日泰晤士报》曾列过作家最想烧毁的书目,陀思妥耶夫斯基、狄更斯、劳伦斯都榜上有名。他们经典位置的动摇在于,读者日渐稀少,早就谈不上对一代人的影响。取而代之的,是另一批人:村上春树,伊恩·麦克尤恩,约翰·厄普代克,纳博科夫,雷蒙德·卡佛……这些名字反复出现在《刻小说的人》里。比目鱼为了推荐波拉尼奥一口气写了4篇文章,要知道陀思妥耶夫斯基只是跟人分享了一篇的三分之一。这种比例的失调,除了当下正进行着文学经典更迭,文学史不再是封闭的,而是接纳一些影响过一代人的作家成为新的经典。同时,比目鱼也代表了一批精英读者的口味,这批人受过良好的教育,有在海外留学的经历,可以自由阅读原文,喜欢对作品进行技术性分析。由于并非出身于文学专业,他们无须面对传统的压力,而是自由地选择阅读对象。他们关注的只是这些作品的好,却忽略了这个好在传统脉络上的延续。这也是我对《刻小说的人》有所不满的地方,比目鱼只谈论了当下,但这个当下是被过去影响着的,作者抽离了过去,虽然避免了掉书袋的风险,但会让人误以为这些作品的横空出世只是因为作家的天才创造。

  比目鱼开篇就列出了自己的兴趣所在,这些作家拥有大量的作品,被收录在集子里的,定是经过了他严格的筛选,而这个筛选的标准比目鱼反复提及——辨识度。

  这个辨识度又分为两部分,一是作家本人的个性,二是作品的特质。

  比目鱼坦承自己喜欢不按常理出牌的作家,“怪异”反而增加了他对作者的兴趣和作品的魅力。他和艾略特代表的新批评派有着不同的主张,不认为“要理解一篇文学作品,全部答案就在作品本身,除此之外,作品的背景、作者的创作意图等等文字之外的因素都应该排除在外。”他无法对作者的生平视而不见,还发现作者的经历往往是通向他们作品的一把钥匙。书中的第一章《患者肖像》把冯内古特(抑郁)、奥康纳(残疾)、卡佛(酗酒)、陀思妥耶夫斯基(癫痫)、伍尔夫(躁狂抑郁症)、海明威(躁狂抑郁症)都还原为一个病人看待。但正因为身心遭遇的痛苦,使得他们对世界异常敏感,才能写出文学史上的经典。比目鱼主张作家和作品的不可分割,作家用气血浇灌了作品,作品也可以倒影出一个作家的气质。

  接下来,比目鱼深入分析了一些作品的特质,这使得《刻小说的人》变得比当下文学批评更贴近文本。比目鱼是一个技巧崇拜者,他喜欢像医生一样手持刀具,剖开作品的细部,看看是否合格,有无独特之处。因此他会喜欢《时间箭》的“倒带叙述”,既是作者智慧的结晶,也对读者的智力提出挑战,阅读时不得不放慢速度,将逻辑前后颠倒过来才能理解。他也对《邮差总按两次门铃》的冷叙事大为推崇,认为这应该成为中国作家的一种写作练习。为了搞清詹姆斯·伍德《小说原理》推崇的“自由间接文体”,他从张爱玲、《红楼梦》中寻找对应。正如这本书的题目“刻小说的人”,写作不仅是情感的抒发,更是对文字的雕琢与精妙使用,卡佛的极简风格并非与生俱来,而是一遍遍修改的结果,他和他的编辑手持着刀,削掉旁枝末节,让读者自行填补空白,隐约感到与众不同,却无法用言语描绘,成为卡佛小说的特质。

  对作品辨识度的要求,使得比目鱼只选择了三位中国小说家,阿乙、阿丁、朱岳。他们具有国内文坛罕见的“气质”:阿乙一击即中的力量感,阿丁真诚地使用技巧,朱岳小说中闪烁着的灵性和智慧光芒。这三者都区别于文学期刊上的“严肃文学”作品,那些消沉无趣的,缺乏技术训练,缺乏个性和创新的小说。

  比目鱼发现“美国当代短篇小说同样过于平庸乏味、缺少灵气,而且似乎大部分写得太过现实主义、太老实、太无特色。”他希望的是,在对叙事方式熟练掌控的同时,不妨在题材上有所突破,形式上更加大胆,风格上放肆也未尝不可,《洞之屋》这个色情到下流的作品,也可以将低俗作为风格。他认为“现实主义传统宝贵且需要坚守,但如今的环境却已经和契诃夫、福楼拜大相径庭,光怪陆离的社会需要光怪陆离的作品来表现。”

  当以辨识度作为作品的评价标准时,这就要求作者有强烈的自信,他既需要对文学史熟悉,阅读大量作品,也需要对语言敏感,尤其是对原文敏感,因为翻译可能折损掉原文的风格,还要对各种写作技巧如数家珍,这样才不会陷入到作者的叙述圈套里。假设作为专业读者的比目鱼这些统统可以做到,依然有一个问题值得商榷,辨识度低的作品就意味着不好么?这个辨识度低,有时可能是写作者的刻意为之,他故意隐藏掉锋芒,将形式和语言上下的功夫,统统还给情感,而情感是不存在风格的问题,只有感知与否。这时,需要的不仅是一个专业读者,还是一个情感丰沛的,愿意投身体验的人。比目鱼在引用华莱士的访谈中,其实已经谈到了这个问题:

  好的小说,它们的任务就是让不安的人感到安慰,让安逸的人感到不安……作为人类的一员,忍受痛苦折磨是我们活在这个世上无法逃脱的一项内容,所以我们欣赏艺术作品的主要原因之一就是体验痛苦,当然,那是一种可以感同身受的、作为替代经验的“具有普遍性”的痛苦……假如我们读了一篇小说,而这篇小说让我们对书中虚构人物的痛苦产生了某种共鸣,那么,这种经验可能会坚固我们的信念:别人也会对我的痛苦产生共鸣。这种体验具有滋养和救赎的效果,我们内心深处的孤独因此减轻。道理可能就是这么简单。

  最初吸引比目鱼的,可能是华莱士的极繁主义风格,也可能是他将感情色彩从叙事剥离出去的语言,连华莱士深陷毒瘾,被抑郁症折磨,最后选择自杀都看起来与众不同。但比目鱼最后发现,华莱士最大的成就在于他所有的小说写的都是一种痛苦,都是告诉读者身为人这种动物,到底是一种什么滋味。而这需要唤起的是读者对痛苦的普遍性经验,非特殊经验,于是也就不存在辨识度的问题,而取决于这个唤起的有效性。

  《刻小说的人》虽然是一本书评集,也是比目鱼的习作练习,他对小说的兴趣落在了技术层面上,于是借着这本小书模拟了一把,在《虚拟书评》里他就已经做出这种尝试。《雷蒙德·卡佛:刻小说的人》一篇里,他两次模仿卡佛的笔触,虚拟故事,如若不是作者注明,读者甚至信以为真。在《冯内古特的时间旅行》一文,他一边分析《五号屠场》主人公在三个场景间的“时间旅行”,一边在冯内古特的人生轨迹里穿梭,并非遵循传记文学的严格时间线索,而是穿梭组合,和标题、作者文本相互辉映。一些没有中译本的书,他还亲自翻译了一段,并且指出一些翻译上的问题,这种指出往往是建设性的,毕竟在语言转换中,一些地道的语法,势必遭到损害,这种带有体谅的分析,远非一些人的刻薄挑剔。《刻小说的人》每篇文章都配有插图,而这些插图也是比目鱼绘制的。

  从《虚拟书评》到《刻小说的人》,如果说文学史已经躺在图书馆里沾上了厚厚的尘灰,这两本充满趣味的私人阅读史却鲜活地躺在桌面上,等待着我们发现无尽的宝藏。

  书籍信息:《刻小说的人》,比目鱼,新星出版社,2014-10

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文章关键词: 刻小说的人 比目鱼 私人阅读

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