《中国风：遗失在西方800年的中国元素》，(英)休·昂纳著，刘爱英等译，北京大学出版社

　　我们认识世界的方式，很难说有多少是真实的，又有多少是投射在现实之上的想象建构。历史的很长一段时间里，西方对于中国的向往，在多大程度上是一种误读呢？

　　从13世纪至18世纪，欧洲人对中国所抱持的主流态度，可以用一个词语来概括——— 中国风（Chinoiserie）。“中国风”是一个专有名词。它并非我们如今通常理解的中国传统文化的韵味。它是一套以外部视角想象中国、解读中国的理论体系和实践方式。

　　英国剑桥学者、艺术史学家休·昂纳（H ugh H onour）在著作《中国风》里，通过寻找“遗失在西方800年的中国元素”，全面解析了“中国风”这一概念。

　　昂纳说：“本书是为那些像我自己一样的人而写的：我们对中国艺术知之不多，同时又想知道，我们称之为‘中国风’的欧洲风格究竟是怎样出现的，而且为什么会出现。”这段话旨在阐明写作目的，至少包含两个要点：第一，这是部艺术史著作；第二，中国风是欧洲风格而非中国风格。昂纳更进一步说，“它所表明的是一种思想方法，同催生出18世纪哥特复兴的思想方法相仿”。昂纳的首要任务必须说明，在欧洲，对于中华帝国的理想化认识是如何发展变化的。

　　很早以前，波斯商人沿着丝绸古道带来了隐约的风声和耳语。13世纪之后，西方人逐渐从马可·波罗的游记中获得大量启发，卡尔维诺称之为“就像从一个幻想性的异域情调的舞台背景中获得启发一样”。在马可·波罗天花乱坠的叙述里，中国有着宏阔伟大的都城、金碧辉煌的宫殿、繁花修竹的园林、数不清的金银财宝，以及围绕着丝绸、瓷器、茶叶的有品位的高雅生活。

　　关于中国的观念、神话或想象，经由马可·波罗的成功阐发，以一种强韧融溶的方式混淆现实，赋予现实比其所指更丰富、更复杂，也更扭曲的内容。事实上，它们成为了西方人眼中的中国文化的重要组成部分。马可·波罗是重要的引介者，所有这类作品都不能不提，且多半要将马可作为切口。比如，史景迁的《大汗之国》。

　　史景迁说，马可·波罗留给后世的，除了他所提供的资料之外，最主要的还是他所激发的好奇心。很多欧洲人从未去过中国，但这并不妨碍他们以诗歌、小说或者艺术的形式来倾诉他们对中国的热爱。英国兴起饮茶风尚，法国大造中式园林，西葡皇室钟爱丝绸，中国商品纷纷涌入欧洲。到了十七世纪，基于中国的广受欢迎，加上当时喜好模仿中国文化的风气，受影响最深的法国人，就为此现象取了“中国风”（C hinoiserie）这个名词。

　　昂纳的《中国风》与史景迁的《大汗之国》，在写作上形成了相互印证。它们在时间起始上是一致的，从蒙元时期的中国开始讲起，至19世纪末结束。从内容的安排上，昂纳是以一个章节阐述“神州幻想”，史景迁则更加充分铺陈，用了全书大约三分之一的篇幅。史景迁描绘“中国风情在法国”、“中国风情在美国”，昂纳则极力刻画“巴洛克式中国风”、“洛可可式中国风”、“英国洛可可式中国风”、“中英式花园”。

　　两部著作的不同点也很明显。史景迁做了一次全景式的扫描，他将重心放在法国和美国，因为他是历史学家，他的关注点主要还是思想史的变迁，法、美两国在这段时间里正处于动荡巨变、思潮叠涌的时期。昂纳的《中国风》则集中力量做细部的研究，侧重艺术领域的衍变，并且他的读者群设定为英国民众，因此他重点讲述英国的“中国风”的变化发展。

　　英国人热爱红茶举世闻名，形成这一风气，和17世纪的英国王后凯瑟琳·布拉甘扎有关。布拉甘扎原来是葡萄牙公主，她的嫁妆里包括一箱子的茶叶。凯瑟琳王后常常“在小小的杯中啜茶”，她身材苗条眼睛明亮，仪态万方举止优雅。东方的茶取代酒精，变成了宫廷时尚，随后传播到时髦的上流社会，到了后来成为中产阶级的饮品。英国浪漫诗人埃德蒙·沃勒为此写诗：“维纳斯的香桃木和太阳神的月桂树，都无法与女王赞颂的茶叶媲美；我们由衷感谢那个勇敢的民族，因为它给了我们一位尊贵的王后，和一种美妙的仙草，并为我们指出了通向繁荣的道路。”可见，凯瑟琳带来的中国红茶是多么受人欢迎。

　　除了茶叶，制造“中国风”的元素还有哪些呢？“中国风”的潮流主要分为两个阶段，即“巴洛克式中国风”和“洛可可式中国风”。最初劲吹者都是法王路易十四。太阳王的艺术品位有点类似我们的乾隆皇帝，喜爱一切红艳艳金灿灿亮闪闪的东西，刺绣的丝绸幔帐、真漆柜子、金丝细工饰品、特列安农瓷屋……通通得他欢心，富丽堂皇且富有异国情调。到了18世纪，法国人对表象的华美追求有所退潮，东方设计的奇特和变幻莫测开始受到推崇。《中国风》书中呈现了一系列法国艺术品，比如华托创作的版画《中国皇帝》、于埃的“猴子”系列装饰画、布歇的挂毯《中国集市》等等。它们代表了法国人的中国想象，但它们其实与中国的传统美学毫不相干。

　　欧陆的这股风越过海峡吹到了英国。“到处都是鸟和花”，这就是当时的时尚，除了在装饰艺术方面受到的影响，英国也自有其特色，比如活跃在舞台上的那些中国题材剧作。《中国孤儿》（改编自《赵氏孤儿》）不再凄怆深沉、思辨人性，而是充满了夸张的人物动作和神态的更加戏剧化的“大戏”。宝塔和凉亭耸立在英国的庭园里，周围没有远山近水层峦叠嶂，而是修葺整齐的平坦的草坪。它们是居留外地的异乡人，不管多久，与周围环境始终有一种尴尬的隔阂。

　　当马戛尔尼在1793年到达中国，他面对的是一个需要祛魅的文化，他不得不丢弃所有的神话与记忆。这对于马戛尔尼、对于中国人，其实都不是令人愉悦的过程。18世纪如此特殊，欧洲和中国都站在十字路口。马戛尔尼的访华经历，熄灭了欧洲几百年的中国热，结构性地坍塌之后，在即将步入的新的纪元里，东风和西风势必造就新的混沌。

　　《中国风》的最后章节，介绍19世纪晚期日式潮流的兴起，似乎与中国并无干系。日本艺术引入了新的材质，提供了新的审美趣味。浮世绘、漆器、根雕，它们仿佛更精致，更玲珑，更值得赏玩。“借助日本智慧———即欣赏一切成就美好和健康的事物———我们可以寻找那片圣土并走近它……”葛德文如此推崇日本，他因1868年设计的一批日式家具而被英国人认为是日式潮流的引领者。这句话的语气和语境让人感觉熟悉。伏尔泰在《论荣耀》里就说过，中国是“世界上最古老、最广阔、最美丽、人口最多、管理得最好的国家”。

　　有关日本艺术的介绍不是闲笔，而是体现某种共性的命运。在审美的世界里，想象如此具有诱惑性，以致人跟物跟远方之间，丢失了素朴的真貌，指向物的纷杂理念，以一种赋魅的形式，让此物成为彼物，很少被抵达，很多被错置。至于历史，如同艺术，都是某种程度上的“人造物”。中国风的出现，中国风的衰落，它并不意味着美的走失，更不意味着一种文化的断流。我们总是在“想象和误读”之中，不断重建新的认识。（林颐　自由撰稿人，浙江）

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