我给他找了一个房间，在我住处隔壁一幢房子里，在沙丘上方的小山上。我写信告诉他，透过窗子可以看到树和空地，还有在海边放风筝的孩子们。还说我们也将去放风筝。

　　他去世以后，我把这封字体硕大的信给一个朋友看，他看了后说：“这是个疯子的手迹。”不，不是个疯子，而是个孩子：一样的孩子写的大字，不光用手，而是从肩膀开始用整个胳膊写成的。亲爱的妈咪，我全心全意地爱你。我永远爱你。

　　我给他找好了房间。他从没来过。

　　上图所示为实际字体，图表１（图示暂缺）；放大的字体，下图，图表２（同上），是理查德·安顿在２０世纪２０年代曾使用的手写体实例，显然采取了保护措施，以免自己的手迹遭到讨厌的细查。乔切姆·格雷琴教授认定，大部分这类文本，作为安顿完成并于后来发表的散文文本的手写文稿，是可以破译的。尽管在１９３１年他恢复了原来的正常书写体，参看反面，图３（同上），他仍习惯于变化字体的大小。比如，在最私密的信件中，他常常用非常大的大写印刷体书写。

　　我想。我要。我想。我要。

　　我喜欢温和的气候。我懒洋洋地躺在游泳池边。我的信就是我的日记。我将我的生命寄存于另一人。寄存于你。夏季的雷暴即将到来。我是不是该描写天气（抑或风景），用天气（抑或风景）来表现自我的困扰？如果我写，我就感到安全。我哼着曲子。我陷于性恐慌之中。

　　欲望到来之快就如邮件往来之慢一样让人心烦。邮程的耽搁使我的信件创作之后便不合时宜，使我写下的任何东西不再正确。因为即便我在写信的时候，一一提及你上一封来信中说到的地方，此时又一封发自你的信已经存在，是你给我上一封去信的回复，讲的是另外一些事情。我写信的时候，已经有了另一封我尚未阅读的你的来信。信神在玩弄我们。互相交错的是我们的信件，而不是我们的肢体。

　　女主演思忖道：

　　“我渴望有人来访，我讨厌探望别人。我渴望收到，甚至阅读信件。但我讨厌写信。我渴望给人以忠告，但我讨厌别人说三道四，给我出的好主意我也不会马上照办。”

　　有时候信中附有一张照片，女主演非常乐意在上面签字。你真挚的，她写道。致以我最美好的祝愿。你的朋友。热切的。爱你的。没错，写在素不相识的人的照片上，但他们是追随者——确实如此，我刚才说的，给素不相识的人——她写上，爱你的。

　　有时信件可以成为一种方式，让别人保持距离。但为此目的，必须写上很多的信——至少每天一至两封。如果我给你写了信，我就不必再见你，拥抱你，把我的舌头贴在你的肌肤上。

　　起先他主要写现已成为传奇的惊人发现：在附近莫蒂默岛上的“六等”婚姻制度。当然，他希望她能够陪伴左右。但她明白那是难以实现的，尽管他们已经结婚。一个白种男人要得到当地人的信任已属不易，但他们以前见过白种男人。他们还没有见过一个英国女人。如果针对这里的恶劣气候（蚊子、蚂蟥、红蚁）她穿戴得理智些（长裤、衬衫、帽子），他们会认为她穿得像个男人。当地妇女，他不知如何描述，于是简而言之，都赤裸着上体，因此，他继续说，使人感到非常不自在，虽然他已经习惯了这里的食物，但她必须相信，他思念着她，梦中想着她，比以往任何时候都更深深地爱着她，而且两年的时间不算太长，是不是，亲爱的。亲爱的。说真话，他还告诉她，每晚他独自在帐篷中坐下开始整理笔记，只要把笔搁在铺开的纸上，这一动作就会令他想起给她再写一封信的快乐。电报传来他死于疟疾的消息，收到这一噩耗后一个月内，她还不断收到他寄出的信。五十年后她仍在重读这些信件，去世前她把这些信件——还有一张他离开前的照片，还不到二十四岁——作为遗产交给了她惟一的孙女，告诉这个女孩，这个浅薄愚蠢的女孩，她过去曾得到过的真爱。浅薄愚蠢的女孩。

　　我无法告诉他我想离婚，在信中难以启齿。我的信必须充满爱意。我必须等到回去之后。他到机场来接我，在我跨下飞机时他冲出等候区域跑到柏油道上。我们拥抱，然后取了我的行李，来到停车场。进了汽车，在他插入钥匙准备发动时，我告诉了他。我们坐在车中交谈，我们哭了。

　　当然，要说不再——或者永远不再，或者已经不再——在信中要容易得多。远远比面对愁苦阴沉的面孔要容易得多。还要说就这样了？就这样。

　　第一幕第二场。塔蒂亚娜把写下的三页信纸重读了一遍，深深叹息。写好的又划掉，泪水浸湿了信纸——但没有关系，又不是学校的作业。写成就是这样，原汁原味。

　　太阳升起。她拉了拉铃绳呼唤神志迷糊的南妮，老太太以为她那位神经紧张的宝贝只是比平常起得更早，但她告诉老太太把信交给她的孙子，让他快速、飞快地交给他们的新邻居。谁？交给谁？塔蒂亚娜无声地指了指信封上那个她挚爱的名字。

　　叫尤金？塔蒂亚娜的尤金。那位苍白消瘦、面色阴沉的人，穿着昂贵的外国靴子，那天晚上来访时——每个人都希望他不会久留——几乎没和任何人交谈过。在情侣的眼中，坠入爱河的人总是性情孤僻。但是尤金（尤金的尤金）确确实实如塔蒂亚娜想像中那样孤僻可怜。