在《红楼梦》中，曹雪芹不仅洗净了贾珍与秦可卿乱伦的风月故事，他还借警幻仙姑之口，将“淫”剥析出两个精神层次来：一为“皮肤滥淫”，只知道“调笑无厌，云雨无时，恨不能天下美女尽供我片时之趣兴”；二为“意淫”，为“天分中生成一段痴情”，“在闺阁中，固可为良友”。前者多被理解为指宝玉之外的淫鬼色魔，后者即为宝玉。其实若从发展眼光来看，前者或可指《风月宝鉴》中的宝玉，后者则为《红楼梦》中的宝玉。这样，宝玉的性格就有了根本性的改变与升华。他就由一个西门庆式的滥淫之徒，变成了“闺阁良友”。成为一个被世俗世界“百口嘲谤、万目睚眦”的形象；被贾雨村视为“其聪俊灵秀之气则在万万人之上，其乖僻邪谬不近人情之态又在万万人之下”，“正邪两赋而来一路之人”；被脂砚斋论为：“听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心，审其痴妄委婉之意，皆今古未见之人，亦是未见之文字”。同时作者又写进了众多“行止见识，皆出于我之上”的女性形象，创造了一个芳香净洁的女儿国——大观园。这就使全书之立意也有了根本性改变，由“戒妄动风月之情”到“大皆谈情”。这过程，有如列夫·托尔斯泰对安娜·卡列尼娜与玛丝洛娃的改造一样，是彻底改弦易辙式的。

　　这就是说，《红楼梦》正是曹雪芹在小说美学领域中的自我革命，从而超越《金瓶梅》的伟大成果。

　　《红楼梦》对《金瓶梅》的超越，前人也多有发现。就艺术创造而言，邱炜萲有云：“（《金瓶梅》）文笔拖沓懈怠，空灵变化不及《红楼梦》”（《五百洞天挥麈》）；哈斯宝则说：“《金瓶梅》中预言浮浅，《红楼梦》中预言深邃，所以此工彼拙”（《新译〈红楼梦〉》）。就艺术概括而言，杨懋建说：“《金瓶梅》极力摹绘市井小人，《红楼梦》反其意而用之，极力摹绘阀阅大家，如积薪然，后来居上矣”（《梦华琐簿》）。就艺术境界而言，张其信说：“此书（指《红楼梦》）从《金瓶梅》脱胎，妙在割头换像而出之”（《〈红楼梦〉偶评》）；诸联在《红楼评梦》中也说：“书本脱胎于《金瓶梅》，而亵嫚之词，淘汰至尽。中间写情写景，无些黠牙后慧。非特青出于蓝，直是蝉蜕于秽。”这些论述，都是可取之处。

　　以今天的眼光视之，《金瓶梅》的作者既不见《三国》中的仁君贤相，也无望于《水浒》中的呼群保义，更找不到《西游》中美猴王，于是将愤世的锋芒插入玩世的刀鞘，虽将黑暗势力推上了因果报应的刀俎，也是以美来审丑，自己毕竟尚畏缩在宿命论的泥淖中裹足不前。曹雪芹则从中国传统文化与他所处时代中反拨出理想的诗情与光束，于萧瑟中觅春温，于死灭中寻火种，给假恶丑以抨击，给真善美以歌颂。因而同是百科全书式的小说，《金瓶梅》只是晚明社会的百丑图，《红楼梦》则是一支动人心弦的人生交响曲，从而登上了中国人情小说的光辉顶峰。