革命远矣。今日年轻的国画家画国画，要之，恐怕只为好玩，即便谁要来存心地慕古仿古，这断根既久的一代也是欲师承而无师，要因循亦无因，可资照看者，恐怕是近年频频面世的古典国画精印画册，凭借这迟来的出版物，“传统”在印刷品上恢复了文化的记忆。

　　以我的猜测，彭薇的画路与画兴，其实是将古人的若干新版集册置于案头，随手作游戏的参照，参照的游戏，这游戏，今之西人倒是早有精确的说法在，即欧美后现代绘画对于印 刷品——通称 “现成品”——的所谓“戏仿”，其妙要，在“戏”，而不在“仿”，因后现代有一路画手也不过出于现代主义绘画革命的世纪硝烟，既经看破，便来与革命前的诸般传统图像资源妥协而对话，如美国的 Doyle，挪威的Nerdrum ，意大利的 Arcevia和Mariani，俄国的Maslov、Kuznetsov及Tobreluts，他们每取文艺复兴到普桑的现成图像作种种“变体”的蓝本，其效，说是“因循”而毋宁定义为“抄袭”——彭薇的笔戏想必未曾与前述西洋画家有任何牵连，唯其同是绘画革命的隔代后生，则作画的动机便仿佛有暗通之处，其理，乃“因循”者被动，势必弱化为传统经典价值渐失的副本， “抄袭”者主动，而宛然转化为古典文本语意复杂的回应。我们若以“戏仿”一词移来审视中国文人画，则“抄袭”的美学自董其昌即早有端倪在，尔后诸家沿袭，公然在图式与题款中指涉来源，借着与经典文本的复合重叠而自传统渐次剥离，确认自身的主张与位置……但这都还是洋人的说法，相对于近世西方绘画汲汲于涂旧标新，兴风作浪，中国古典绘画的流变则从来波澜不兴，是一繁衍持续的超稳定状态，若说其间有风格画路的差异，也仅因人而略有小异，因时而发生微变，盖“因循”一词若非出于贬义，其实倒近于道家的无为而为，顺其自然。百年内兴国画革命，其实是为被动而剧烈的西化运动所裹挟，外因过于庞杂，而内因遂逐步丧失了机变的可能性，其中原委，此处理不清。实在说来，国画革命的“灾区” 与“误区”多在人物与山水，传统花卉画体裁相对封闭而静态的空间，似乎天然地难有国画革命置喙的余地，虽则式微久矣，但并不存有难以衔接的断层。

　　这些大道理，彭薇自己或许全不想到，也不在乎，以我旁看并挑剔这批浅尝未止的作品，仍未脱尽新国画既有的套路，质薄而微甜，尚欠花卉画领域诸般传统“修辞”，然可贵者是在没骨与设色能够心手相应，颇具灵气。其中几幅描绘明清官窑，逸出题外，以瓷具作静物设置，局外局，画中画，无意间触及以“现成品”入画的观念。而近期的墨石与牡丹系列，尺幅大，难度增，却能局面渐开，品相端雅，与明清的画意章法初呈会合之势，显见作者已然主动解读并修习传统花卉画的“文体”与“句法”，这在同龄写意花卉画作者中似乎不多见，虽运笔的骨力逊于墨色的烘染，但居然气势酣畅，画意圆融而俊秀，至于书法题识等一整套纸面规矩，是还要狠下工夫，从长计议。以我的偏见，作者既是雅好前人的画路，自当依次上窥诸如何濂、蓝瑛、王谷详、孙艾、陆治、唐寅、姚绶、张逊、王渊，以至钱选的画境，倘若出以虽不能之、心向往之的诚意，由临写而罗致，借效仿而识髓，久之，或竟能自出意外的篇幅也未可知，且看作者能否从此自悬难度，计较品格，进而探访宋元花卉画传统的渊薮，如此，或许真该走成一条反方向的正路。

　　不过这都是后话，以彭薇的年纪，画下去，路正长——自宋及清，中国花卉画遗落的一大批珠玉之作，近已在新版图册中呈露其荣华富贵，其间多少妙旨亟待今人恭谨认知。国画革命的遗患，实于传统无伤，而在赏鉴的眼光逐代昧失，传统的泯灭，似亦非如国画革命论所说是为必然，今借彭薇的初作从旁议论，不为辩说什么道理，只为小小的讶异：传统画道的隔代传递，真是曲折难料，所谓老树青枝，旧苑新人，眼前，即便作者仅只初涉清人的传统，我以为亦足可喜，亦便可期。（2002年元月）

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