对谈:第三帝国电影业(上篇)

2013年01月14日14:41  新浪历史  

  

图为电影《奥林匹亚》海报图为电影《奥林匹亚》海报 

  马尔克·西勒博尔曼(Marc Silberman)(以下简称西):美国威斯康辛大学德语系教授。相关论著有:马尔克·西勒博尔曼【著】《德国电影:语境中的文本》(The German Cinema: Text in Context)1995年 。

 

  王炎(以下简称王):北京外国语大学外国文学研究所教授,研究与犹太大屠杀电影相关。著有《奥斯威辛之后——犹太大屠杀记忆的影像生产》2007年。
(访谈时间:2011年3月9日。地点:北京大学中关新园) 

  王:您在北大做了“纳粹德国的娱乐片”的讲座,让人印象深刻。对中国学界来说,这是很新鲜的话题。您来中国前怎么想到要讲这个题目呢?

  西:有几个方面的考虑。首先,在撰写德国电影史的专著时,就已关注第三帝国时期的德国电影业,搜集了不少相关的背景材料。虽然没有专门开过这一课程,但课上涉及二十世纪德国电影和德国文化时,我总会引入第三帝国的一两部电影。学生们很熟悉莱尼·里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl),都知道她的电影《意志的胜利》,但我通常不选这部片子。即使要选,也一般拿来做更深入的分析与解读。我希望向学生们展示该片在第三帝国的独特性,它与同时代大约1,100部故事长片迥然不同,后者主要为类型片、娱乐片、喜剧片,轻歌剧、肥皂剧和情节剧等。

  我觉得让学生了解第三帝国的日常生活十分重要。他们要知道那个时代的大众电影,先得了解第三帝国电影业的全貌。因此,我尽量给学生多找一些片子,而不是总放同一部电影,这也太无聊了。拿一部特点鲜明的片子举例,比如《点歌音乐会》(Request Concert, Wunschkonzert)。该片出品于1940年,恰在战争初期,当然是部娱乐片,讲一个与战争背景格格不入的爱情故事,却是一部“寓教于乐”的政治宣传片。另一部1943年出品的科幻影片《门谢尔松》(Menchelson),看似与现实无关,也没什么宣传意味,讲一次奇幻的旅行,带着观众先飞向月球,然后时光倒流回十八世纪的俄国和威尼斯,浮光掠影地畅游世界名胜。但我的解读是,这部电影属于戈培尔(Paul Joseph Goebbels, 1897-1945,纳粹党宣传部长、德国国民教育与宣传部长)所说的间接宣传,是一套谨密、复杂的编码机制。因此,这里有两个难点:一是如何给影片的意识形态解码?另一个是德国观众在1943年如何欣赏和解读这部影片?

  王:您刚才提到莱尼·里芬斯塔尔和她的作品。很有意思,我发现这里有中美两国电影文化时尚相通之处。美国学生一谈第三帝国电影,只知道有里芬斯塔尔,中国的情况也是如此。这位女导演已经成为流行文化的偶像与英雄。也许是大家都受美国电影文化影响吧,抑或希望以一种“修正主义”(revisionist)的态度去认识第三帝国、乃至“二战”史,从历史记忆中挖掘出新的意义。无论出于什么动机,《里芬斯塔尔自传》,一本很厚的书译成中文并出版。还有不少书籍和文章做点评,更有《奥林匹亚》(Olympia)、《意志的胜利》等片子制成DVD,在音像店出售。您如何评价她的作品在第三帝国电影的地位?怎样看待大众文化对她的追捧?

  西:有几方面的问题可以讨论。里芬斯塔尔无疑是颇具才气的导演,创造出不少独到新颖的拍摄手段,对纪录片的发展有历史性的贡献。我想到她三部关于纳粹党代会的影片,其中最出名的当数中长篇幅的《意志的胜利》(1934年纽伦堡纳粹党代会)。当然,还有拍摄奥林匹克运动会的《奥林匹亚》。她以特殊的蒙太奇剪辑法,以及运用镜头和镜头运动的方式,在电影史上都属革命性的创新。之前,没有谁会如此运用镜头拍纪录片,在技术和审美层面上,里芬斯塔尔可谓空前绝后。但必须指出,她也以不同寻常的方式为纳粹拍宣传纪录片。

  她的生平以及作为导演的经历就更复杂了。虽身为才华卓著的导演,却与纳粹法西斯政府打得火热。她是希特勒的密友,私交很深。传闻说他们之间有恋情,但我对这一说法深表怀疑,虽然不太了解里芬斯塔尔的生平,但有一点,希特勒似乎对异性兴趣不大,不会沉迷女色。

  奇怪的是,里芬斯塔尔是少数能与希特勒保持亲密关系的女性之一。希特勒身边大多是男性,将军、参谋、部长等,里芬斯塔尔几乎是唯一的例外。她利用了与希特勒的关系,享有很多特权与便利。第三帝国建立之前,两人在1932年就已相识,希特勒于1933年执政。反观历史,里芬斯塔尔绝非不得已才投身国家社会主义事业,而是从一开始就坚信,希特勒乃改变德国未来的领袖。她对希特勒的社会变革蓝图兴趣十足,但自传里却小心翼翼地与之保持距离。她承认犯了错误,说当时没有意识到事态会如何发展,也从未像其他人那么狂热,但我很怀疑这是事后托辞。有评论指出,到2003年离世,里芬斯塔尔口口声声:“我对自己作品被误用而深感遗憾”、或“对发生的事深表遗憾”,却从未对拍电影为纳粹宣传表示过丝毫的歉意。

  在伦理上可疑,里芬斯塔尔的经历则更显扑朔迷离。读过她自传的人应该知道,里芬斯塔尔曾让集中营的囚徒参与一部故事片,片名叫?

  王:《低地》?

  西:对,《低地》(Tiefland, 1940)。她声称自己不知道这些群众演员来自集中营,但我觉得,如果确实如此,那她一定是个睁眼瞎制片人兼导演。她拥有制片公司,怎么可能一无所知?囚徒们拍完电影被带回集中营,随之消声觅迹,进了毒气室也未可知。如此狡辩,实在荒唐。

  王:纳粹政府有怎样的运行机制,实施什么样的电影政策,能生产出诸如《意志的胜利》这样的宣传电影?

  西:你这个短问题的答案可不短。据我所知,第三帝国时代德国出品了差不多1,100部故事长片。有学者看遍了几乎所有片子,或至少也知道个大概。这1,100多部电影中,大约有140部是有政治宣传意味的故事片。其他多为类型片或商业片,但也或多或少地起间接宣传作用。前面提到《点歌音乐会》,它既是直接宣传电影,也是商业娱乐片。除了这1,100部电影外,第三帝国还放映其他多种影片。

  要回答你的问题,先得谈新闻电影的制作。新闻电影为每周制作、每周发行模式,与其他媒体,如报纸、广播、海报等媒介,一起构成帝国庞大的宣传机器。第三帝国时期,还有一类电影形式是科教片。各国其实都有这一类型,只是德国称其为“文化电影”(Kultur-Film),美国叫教育影片(educational film),不知道中国叫什么。这一电影形式在魏玛共和国时代就出现了,主要内容是信息性的:介绍旅游、科学发现、南极考察,或教育机构、大学的推广等。片长一般在半小时到一小时之间,附带旁白或字幕。观众看影像的同时再听讲解内容,显得重复冗繁。第三帝国有一套生产科教片的独立机制。从魏玛共和国到第三帝国,科教片内容不断变化,越来越强调忠于祖国这一主题。比如“故乡”(Heimat)观念,就以培养乡土之情为目标。科教电影还表现身体的健美与力量,必然大量竞技体育内容,强调比赛与对抗的重要性。

  第三类便是纪录片生产。这一形式在我们西方人看来,算直接做政治宣传。第三帝国时期的纪录片制作为纳粹党所垄断,放映对象主要给纳粹党员、军队、纳粹青年团等。也还面向那些受教育程度不高的人群,宣传意图须显而易见,信息要简单直接,如反犹太、反英、反斯拉夫等种族主义,一定要直截了当到极致。针对没有独立见解的观众,宣传纪录片利用他们不善独立思考,直接灌输纳粹对时事的判断和立场。这类货真价实的政宣片,并不公开发行,一般只在校园等场所内部放映,而科教片和新闻片则上院线。第三帝国所有的商业影院,在故事片之前都先放两部“加片“——一部新闻片,一部科教片。

  王:关于投资方,我读里芬斯塔尔自传时,她提到摄制《意志的胜利》是由纳粹党和政府直接拨款给她。

  西:不,对不起,纳粹党和政府是两回事。

  王:是的,我知道。但她确实得到过政府方面的投资。她拍《奥林匹亚》流施加影响,确保里芬斯塔尔最后拿到资助。所以,即使为政府宣传拍片,投资形式也错综复杂呀。

  西:但《奥林匹亚》实在太特殊了。大部分宣传记录片都很短,长度不过十分钟、二十分钟,最多半小时而已。一般由纳粹党赞助,指定“御用”导演和制片厂,即所谓“党片”(The Party Film)。而《奥林匹亚》却是为奥运会拍的,属国际盛事,德国政府当然应该积极支持。同时,此片备受国际奥委会青睐,在威尼斯和巴黎都获了奖。希特勒因前面的《意志的胜利》,已经领教里芬斯塔尔的才能,这才起意拍摄一部奥运会长记录片。

  另外,《奥林匹亚》从未商业发行过,只在特殊场合放映,如少先队、希特勒青年团等集体观看,或学校组织观影。它既非影院放映的商业片,也不能算“党片”。

  王:关于商业娱乐片,您在北大的讲得很有意思。最出人意料的是,戈培尔竟然要求德国导演向好莱坞学习,学会美国人的电影技巧,让宣传片更具娱乐性,传播更有效。

  西:提出向好莱坞学习之前,戈培尔还曾要求学习苏联,主要体会爱森斯坦、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)、维尔托夫(Dziga Vertov)导演的作品。他们的影片以新颖有趣的方式宣传政治,知道如何调动情感,煽动群众对革命的激情。当然,戈培尔认为苏联革命全是错的,但为什么不利用苏联电影手段发动德国人民投身国家社会主义革命呢?所以,戈培尔先关注苏联电影,当商业娱乐片票房愈发惨淡、演员、导演的高片酬难以为继时,他才想到迪斯尼的大片制作。第三帝国急需美国著名影人的高超技巧,不仅能打动观众感情,还让他们把故事当真,尽管他需要观众相信的东西与好莱坞不同罢了。戈培尔深谙好莱坞的叙事结构,知道剪辑、配乐、色彩如何让观众忘形,才迫切需要掌握操控民众情绪的艺术媒介,完成纳粹未竟之业。

  王:德国导演如何将纳粹意识形态植入娱乐片之中?情节剧(melodrama)、商业票房大片(blockbuster)能与意识形态宣传兼容吗?

  西:当然可以兼容。我举个例子,或许没人知道这部电影,倒没准在中国能找到。是一部古装历史片《犹太人苏斯》(Jud Süß, 英译Jew Suss)。第三帝国的很多商业片都是历史剧,借古喻今。剧情发生在18世纪,有个犹太银行家苏斯发迹显达了,而此时有一德意志省大公正为战争筹款,税收不足,只好向这位财大气粗的银行家举债。苏斯同意借款,但要从中渔利。他穿戴体面,风度翩翩,通晓法语和德语,了解宫廷生活。但犹太人的身份把他困在犹太隔都(ghetto)里,与主流社会沾不上边。大公借款给了他进入社会的机会。影片高潮突起,是在苏斯爱上一大臣的女儿时,一位标致的德国金发俏女郎。女孩决意不从,银行家就强暴她,结局是苏斯被公国人民绞死。故事很煽情,场景为典雅的宫廷环境,犹太人的形象按纳粹的模式化塑造。导演是维特·哈兰(Veit Harlan),当时堪与莱尼·里芬斯塔尔齐名的故事片导演,1945年后备受争议。他的经历也很有意思,一方面深谙电影艺术的魅力,同时他所有的作品都充满了纳粹意识形态。《犹太人苏斯》算得上最经典的反犹影片,带有强烈的种族主义目的。刻画18世纪犹太人形象时,该片妖魔化的手段无所不用其极。犹太人道貌岸然、表里不一、居心叵测,还妄图控制整个世界。加上苏斯强奸德国妇女,阴谋玷污德国血统,这是纳粹种族观念里最重要,德国高贵血统已经被劣等种族所污染。此片为第三帝国票房最高之杰作,制作于战争第一年的9月,非常成功,戈培尔心满意足。扮演犹太人苏斯的演员因此出名,但战后一样倒了霉。他死于一场可能实为自杀的车祸,或许为扮演这个角色而自惭形秽吧。

  王:您讲座时放了部片子的片段,也是部情节剧式的故事片。片中插入一些《奥林匹亚》中的镜头,您称之为意识形态的神话化:即以宏大、神圣化的意识形态,对抗现代日常生活的平庸、异化。

  西:此片的故事时间设在1940年,然后闪回到1936年奥运会。德国民众在奥运期间团结一心,世界关注着德国,德国人在国际舞台上表现出色,奥运会精彩纷呈。1940年是战争爆发的头一年,德国需要奥运会凝聚的民族团结,众志成城去赢得战争。因此,回顾刚刚过去的神话,借彼时之力助成当下之功。有许多德国影片都追溯更久远的神话,回望德国历史上辉煌的转折点,历史片便成为第三帝国最重要的类型。比如,俾斯麦的传记片是回顾德国1871年统一的历史。

  王:德国还有一种经典类型是“故乡影片”(Heimatfilm),有悠久的传统,可以一直追溯到德国电影的起源。这种类型饱含对往昔德国的怀旧之情,关于乡土之恋。往往讲述魏玛共和国时代德国的乡村生活,或田园牧歌式的罗曼史。第三帝国也利用这类影片做政治宣传,您能讲下这方面的情况吗?

  西:没错。故乡电影(Heimatfilm)产生于德国电影初兴之时。德国长叙事性影片到1910和1912年间才出现,但“故乡”(Heimat)这个艺术传统却早得多,可追溯到19世纪后半叶的文学创作之中。“故乡”概念的指涉与意象恰如你所说,关乎土地与自然的,曾作为回应德国现代化进程的艺术表达。19世纪80年代,德国现代步伐开启,一夜间,城市化、科学科技、工业化狂飙突进,故乡文学和绘画就是回应这一进程,起着抚慰或补偿的作用。这类作品往往表达思古之幽情,将浪漫的乡村田园牧歌,表现为德意志的黄金时代。人们那时尚有归属感,血脉连接着德国的山川土地。人们还未遭遇现代城市的焦虑,也没有令人心碎的家庭不睦、子散亲离。后来所有的动荡,都是工业化、现代化、城市化的后果,德国不幸走上乱世歧路。当然,“故乡”艺术滥觞于电影艺术之前,而电影在大众传媒上的技术优势,理所当然地接续这一传统。以影像之传神,将乡土之情怀声色并茂地传达出来。

  故乡电影有两大类型:一是喜剧,一是严肃正剧。前者多为乡村闹剧:如田夫野老做荒唐傻事,村姑爱错野汉子等,以及你能想到的所有乡村笑料。正剧则是1920年代形成的风格,一般讲主人公想离开乡村走入城市,却遭遇种种磨难。如主人公为如花少女,那么一到大城市就沦为妓女。纵然全力打拼,仍心比天高,命比纸薄。正剧还有一种模式:即城里人不请自来,一到村里就闹得鸡飞狗跳。于是,外来威胁侵入到乡村的安谧祥和之中,破坏了自然秩序,袭扰了坊巷邻里的关系。这便是故乡电影传统,大约在1933年定型,进入第三帝国时代又出现新变化。戈培尔与纳粹宣传机器知道故乡传统的利用价值,巧妙精选其艺术元素,将之推向极致,让这一类型与种族观念相契合,给纳粹意识形态服务:即崇高的雅利安种族将主宰世界,低等种族只配俯首帖耳,称臣侍奉。

  在纳粹统治下,故乡电影正剧中的外来威胁,已被替换为犹太人、或帝国早期的资本家的侵蚀。纳粹起初坚决反对资本主义,犹太人、共产主义者和资本家被视为三位一体,将他们塑造成同一个角色,都是日耳曼民族根基的最大威胁。因此,故乡电影既反映现代生活对德意志民族的腐蚀,也关乎异质性的他者从外部侵入。

  现在返回头看莱尼·里芬斯塔尔的作品。她在第三帝国之前主演的、以及转为导演执导的第一部影片,都可称为“登山电影”(mountain film)。有人说当属于故乡片的次类型,也有人认为是自成类型的电影。这类片子情节冲突跌宕,一般走剧情片的路数,而不是幽默搞笑的山区电影。主要涉及人与自然之间的较量,还会包含些爱情故事。比如住在山脚下的村妇与一个猎人或攀岩者相遇,突降风暴出现极端恶劣的环境,影片气氛顿时悬疑紧张起来。身处困境与自然抗争,大自然或悲悯或严酷,这关乎帝国强调的斗争意识,可以为国家社会主义意识形态服务。当时的社会风气崇尚阳刚好战的斗争文化,娱乐片多取材于强健男性与自然危困相搏斗,以最终取胜英雄凯旋告终。

  也有少数登山影片讲坚强女性危难之中胜出,但结局仍嫁为人妻,被训诫成贤妻良母。这一点在纳粹意识形态中也很重要,女人的天性乃繁衍后代,为国家添丁进口,储备未来战士。

  王:父权男性形象代表国家,山川土地连接母亲的形象。我们看到的纳粹故乡电影并不是与之前的艺术传统断裂,而是第三帝国延续这一类型。纳粹没有创造出全然一新的电影形式,相反,整个德国电影传统在继续着。你如何解读这种连续性?

  西:总的来说,这就是历史运行的方式。历史进程不断会有延续与变化,变化往往基于连续,连续也在重拾旧物的同时,在新的语境里重塑传统,以便达到不同目的。就故乡电影而言,第三帝国能将种族主义渗透到传统经典类型之中,恰恰因为故乡电影本来已有善与恶、现代与传统、乡村与城市的二元对立,与纳粹意识形态同构。需要更新的只是将各种冲突种族化,让种族差异做万恶之源。原来的城里人对田园牧歌的侵染,现在改为共产主义者和犹太人的泛滥,德国民族的纯洁性被玷污,而故乡电影遂成为第三帝国宣传的利器。

  王:我想,纳粹时代德国人欣赏这些电影、艺术品、以及接受政治宣传的方式,与我们当下的认知必有较大的出入。战后人们的观念发生如此巨变,看问题的角度也与第三帝国时期有根本的不同。今人身处所谓“自由民主时代”,回望第三帝国发生的一切都属邪恶的,不可理喻。人们似乎希望撇清与纳粹德国思想之间的一切牵涉,来想象自己站在无辜受害者一边,您是否这样看呢?

  西:这正是电影史家需要研究的。但我觉得,既然已有1920到30年代间的那种连续,便也自然会有从1940到50年代的连续。需要指出,第三帝国制作的大部分电影在1945年后仍在东、西两德继续放映。你想想这一时期影院能放什么呢?除了看纳粹出品的电影,还有什么其他娱乐消遣吗?纳粹影片多是类型片:歌剧、轻歌剧、滑稽剧、情节剧等,即戈培尔最赞赏的间接意识形态作品,观众依然喜爱。他们走进影院回味老电影的时光依旧,随人物命运或涕泗横流、或捧腹大笑。还有战争结束时仍未完成的电影,战后竟继续制作、发行,好像什么也没发生似的。这就是历史连续的一面。

   当然,东、西两德情况不同,分别被不同国家占领,政权受控于不同阵营。在西德,故乡电影一下子成为1950年代最受欢迎的体裁,战前的故乡喜剧与正剧再度恢复,深刻影响了整个西德社会。这一时期故乡电影聚焦难民问题,关注波兰、捷克斯洛伐克等东欧国家流亡西德的难民,难民如何融入德国乡村生活,引起社会关切。在1961年之前,东德人大批涌入西德,故乡电影就处理新的身份认同问题,反映如何将“他者”整合进德国社会。故乡电影本来是陌生人从外部侵入共同体的主题,当然也可以预设外乡人是好人。最有意思的是新故乡电影处理身份这个敏感话题的方式:极力调和或回避问题的尖锐性,深层的原因自然是本土德国人不都欢迎这些“新德国人”到访。

  周雪莹录音整理,朱欣慰翻译,王炎校译。

  来源:作者来稿,原载《读书》。

 

 

 

(责编:李倩)
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